I Międzynarodowy Festiwal Muzyczny im. Tadeusza Bairda / 20-22.09.2024

TADEUSZA BAIRDA NOTATKI I LISTY
Kompozytor pisał i otrzymywał listy, również te dotyczące spraw ważnych, zawodowych. Zdarzało się, że w podróży, na skrawkach papieru notował szkice przyszłych utworów. Na przykład jeden z nich dotyczył sztuki Szubieniczna Toni, a drugi utworu muzyczno-scenicznego Happy end. Jak wspominał artysta w jednym z wywiadów: „[…] mam w zanadrzu szkic scenariusza utworu muzyczno-scenicznego Happy end, który kiedyś doczeka się realizacji, a to dlatego, że sam go wymyśliłem i że mnie bawi”.
Tadeusz Baird nie zrealizował tych utworów, jego życie zakończyło się nagle – w wieku 53 lat – z powodu pęknięcia tętniaka mózgu.

KONTREFEKTY TADEUSZA BAIRDA
Nazwisko „Baird” ma francuski rodowód (de Barde – poeta, wieszcz), już w XII w. pojawiło się w Szkocji (jako: Bard, Barde, Beard, Byrd, Bayard), gdzie do dziś jest bardzo popularne. Forma „Baird” istnieje od ok. XVI wieku.
Tadeusz Aleksander Baird (1928–1981) był jedynym synem Edwarda Jana Bairda i wnukiem Józefa Bairda. Był Polakiem i warszawianinem zamieszkałym przez całe życie w domu przy ulicy Lipskiej na Saskiej Kępie. Nie dysponujemy dokumentami, które potwierdzają szkockie korzenie kompozytora. Był on synem Polaka Edwarda Bairda oraz Rosjanki – Marii Popow pochodzącej z Jekaterynburga (w Zachodniej Syberii), córki Aleksandra Popowa – dyrektora tamtejszego banku.

TADEUSZA BAIRDA MUZYKA TEATRALNA
Teatr był wielką pasją Bairda – napisał muzykę do ponad sześćdziesięciu sztuk teatralnych z czego 47 partytur jest dzisiaj dostępnych. Pracował dla teatrów w Warszawie (Teatrze Dramatycznym, Teatrze Polskim, Teatrze Klasycznym, Teatrze „Ateneum”, Teatrze na Woli, Teatrze Nowej Warszawy, Teatrze Telewizji Polskiej) oraz innych miastach Polski (Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi, Teatrze „Rozmaitości” i Teatrze Polskim we Wrocławiu, Teatrze im. W. Horzycy w Toruniu, Teatrze „Wybrzeże” w Gdańsku). Muzyczna przygoda z teatrem trwała przez większość twórczego życia kompozytora (1954-1978). Skomponował muzykę do dzieł dramatycznych autorstwa m. in.: B. Brechta, F. Dürrenmatta, M. Gorkiego, J. Słowackiego, W. Szekspira, S. Wyspiańskiego. Współpracował z doskonałymi reżyserami: A. Bardinim, J. Bratkowskim, S. Domańską, H. Dzieduszycką, J. Grudą, G. Holoubkiem, I. Kanickim, J. Krasowskim, J. Kulczykiem, J. Kulczyńskim, H. Mikołajską, M. Okopińskim, A. Sadowskim, J. Świderskim, L. Zamkow, H. Szletyńskim, A. Kowalczykiem, J. Warmińskim, A. Wajdą, J. Woszczerowiczem, W. Krzemińskim, K. Skuszanką, L. René.

Tadeusz Baird, Jutro, dramat muzyczny w jednym akcie (1966), rękopis ołówkiem (fragment)
Jutro (1966) jest jedynym dziełem scenicznym Bairda, jednoaktowym dramatem muzycznym, do którego libretto opracował Jerzy Stanisław Sito na podstawie noweli Tomorrow Josepha Conrada. Bairdowski dramat muzyczny nawiązuje do tradycji Szkoły Wiedeńskiej, jest dziełem ekspresjonistycznym.
Kompozytor powiedział: „Jutro […] to utwór jedyny, w którym udało mi się zamanifestować moją miłość – świadomie używam tego wielkiego słowa – do teatru. Od dawna, od kilkunastu co najmniej lat marzyło mi się jakieś rzeczywiste, prawdziwe, aktywne uczestniczenie w teatrze, w życiu teatralnym. Pomijam jakieś marginesowe, często nieatrakcyjne prace, które dla mnie miały tę zaletę, że były okazją do przebywania w teatrze i poznawania teatru […]”.
Jutro prawykonano 18.09.1966 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie podczas X „Warszawskiej Jesieni”. Wykonawcami byli: Jerzy Artysz (baryton – Jozue), Krystyna Szostek-Radkowa (mezzosopran – Jessica), Edward Pawlak (bas – Ozias), Mariusz Dmochowski (aktor – Harry), Orkiestra Teatru Wielkiego, dyr. Witold Rowicki, kierownictwo muzyczne: Witold Rowicki, reżyseria: Aleksander Bardini, dekoracje: Zofia Pietrusińska, kostiumy: Barbara Jankowska.
Filmowa wersja Jutra w reż. Bohdana Hussakowskiego uzyskała Grand Prix 11. Międzynarodowego Festiwalu Filmów Telewizyjnych w Pradze „Złota Praga” w kategorii filmów muzycznych (1974).

Tadeusz Baird, Ekspresje (Espressioni varianti) na skrzypce i orkiestrę (1959), rękopis tuszem (fragment), z korektami redaktora wydawniczego
Tadeusz Baird był twórcą emocjonalnym i w takim rozumieniu cała jego twórczość jest ekspresyjna. Mówił, że „Muzyka […], jak każdy rodzaj ludzkiej ekspresji – mowa, gest, literatura, plastyka itp. jest zawsze próbą wyrażenia myśli, stanów psychicznych, emocji i utrwalania ich za pomocą systemu muzycznych znaków w jej tylko właściwym języku dźwięków.” Ta deklaracja jest widoczna wprost w kompozycji instrumentalnej o znamiennym tytule Ekspresje, którego partytura przepełniona jest bardzo bogatym zestawem słownych określeń wyrazowych wskazujących wykonawcom na szeroką paletę emocji, jakie ta muzyka powinna wywołać.
„Moja praca kompozytora jest w znacznej mierze rezultatem postawy autobiograficznej. […] Bodźcem do komponowania są dla mnie najczęściej osobiste stany wewnętrzne, następstwa moich ściśle subiektywnych przeżyć. Odczuwam potrzebę utrwalenia ich w muzyce, a tym samym uwolnienia się niejako od ciężaru spraw i przeżyć, czasem dobrych, częściej złych: na tym polega autobiograficzność wielu moich utworów. Mówiąc więc najogólniej, źródłem mojej muzyki są psychiczne reakcje na wszystkie te bodźce, które przynosi strumień życia.”
Ekspresje (Espressioni varianti) na skrzypce i orkiestrę symfoniczną (1959) prawykonano w ramach III Festiwalu „Warszawska Jesień” 12.09.1959 roku, w interpretacji Wandy Wiłkomirskiej (Vn) i Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Narodowej pod dyr. Witolda Rowickiego.

Tadeusz Baird, Cztery sonety miłosne na baryton, smyczki i klawesyn do słów Williama Shakespeare’a w przekładzie Macieja Słomczyńskiego (wersja druga), sonet IV (97), rękopis tuszem (fragment).
Cztery sonety miłosne do słów Wiliama Szekspira w przekładzie Macieja Słomczyńskiego posiadają trzy autorskie wersje: pierwsza przeznaczona jest na baryton i orkiestrę symfoniczną (1956), druga – na baryton, smyczki i klawesyn (1969), trzecia – na baryton i fortepian (brak daty powstania). Genezę powstania Sonetów przedstawił sam kompozytor: „Sonety powstały jako muzyka do wystawionej przez p. Lidię Zamkow w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w 1956 r. tragedii Szekspira Romeo i Julia. Pełniły one w tym spektaklu rolę >przerywników< i czegoś w rodzaju poetycko-muzycznego >komentarza<. Śpiewano je >na żywo< z tow. kilkuosobowego kameralnego zespołu. Po kilkudziesięciu przedstawieniach, namówiony przez paru wokalistów, którzy ten spektakl widzieli, utwór przeinstrumentowałem, nie zmieniając w nim, poza tym ani jednej nuty i dostosowałem w ten sposób do publicznych wykonań estradowych.” Jest to kompozycja archaizująca, która niezmiennie cieszy się wielką popularnością, jest jedną z najbardziej rozpoznawanych kompozycji Bairda. Prawykonanie pierwszej wersji utworu odbyło się 30.10.1957 roku w Katowicach w interpretacji Andrzeja Hiolskiego (baryton) oraz Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach pod dyrekcją György Lehéla.

Tadeusz Baird, Cztery sonety miłosne na baryton i fortepian do słów Williama Shakespeare’a w przekładzie Macieja Słomczyńskiego, sonet IV (97), rękopis tuszem (fragment), tekst słowny
Ze 154 Sonetów Szekspira w przekładzie Macieja Słomczyńskiego Baird wybrał cztery o numerach: 23, 91, 56 i 97. Ich treść układa się w poetycką opowieść o wielkim uczuciu przechodzącym kolejne etapy: od nieśmiałego wyznania miłości (23), przez radość podszytą niepokojem płynącą z faktu bycia zakochanym (91), przez krótkotrwałe rozstanie kochanków i marzenie o ich ponownym spotkaniu (56) aż po przygniatającą, trwałą rozłąkę (97). Piękny, głęboki i wielopłaszczyznowy przekład Słomczyńskiego został sugestywnie podkreślony przez muzykę Bairda. To podporządkowanie muzyki słowu jest bardzo trafne, a odnosi się do sensu i emocji obu tych form przekazu (słów i dźwięków). Chcąc przywołać atmosferę dworskiego angielskiego renesansu Baird najprawdopodobniej wywiódł swój zamysł z prostej formy świeckiej – pieśni z akompaniamentem lutni. Idea ta widoczna jest w prostej i śpiewnej melodyce głosu wokalnego; ascetycznej warstwie instrumentalnej; zwrotkowości formy; obecności wyraźnie oddzielonych partii instrumentalnych (wstępów, łączników) od partii wokalno-instrumentalnych.

Tadeusz Baird, Suita liryczna na sopran i orkiestrę symfoniczną (1953), cz. III. Pieśń o wiośnie, rękopis tuszem (fragment), tekst słowny (wybór)
Suita liryczna na sopran solo i orkiestrę symfoniczną napisana została do wierszy Juliana Tuwima: „Czereśnie”, „Strofy o późnym lecie”, „Aptekarz majowy”, „Dwa wiatry” (cz. IV suity). Ta czteroczęściowa suita (I. Pieśń o czereśniach, II. Pieśń o jesieni, III. Pieśń o wiośnie, IV. Pieśń o dwóch wiatrach) jest opowieścią o zmianach zachodzących w przyrodzie o różnych porach roku. Charakteryzuje ją prostota warstwy muzycznej, lekkość, pogodny i pastoralny nastrój. To jedna z niewielu kompozycji Bairda utrzymana w takim nastroju, skomponowana w okresie między dwoma poważnymi w wyrazie dziełami: II Symfonią i Koncertem na orkiestrę.
Utwór przeznaczony na sopran solo z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej, jest dowodem na chęć połączenia trzech fascynacji młodego kompozytora – brzmienia orkiestrowego, brzmienia głosu solowego jako najdoskonalszego instrumentu, oraz piękna i głębi słowa poetyckiego wzmagającego znaczenie muzyki. O integralności tych trzech elementów świadczy zapis w partyturze, która zawiera równocześnie wyciąg fortepianowy: „Fortepian nie wchodzi w skład orkiestry. Utwór nie może być wykonany publicznie z towarzyszeniem fortepianu. Zamieszczony tu głos służy wyłącznie do pomocy w nauce partii wokalnej.”
Prawykonanie miało miejsce 18.09.1953 roku w Katowicach, w interpretacji Jadwiga Dzikówny (sopran) oraz Orkiestry Filharmonii Śląskiej pod dyrekcją Stanisława Skrowaczewskiego.

Tadeusz Baird, Jutro, dramat muzyczny w jednym akcie (1966), rękopis ołówkiem (fragment)
Tadeusz Baird wypowiedział się na temat swojego warsztatu pracy: „Komponowanie nie jest proste. Wyobrażenie, że jest noc majowa, śpiewa skowronek, potem siada się do fortepianu, improwizuje piękną kantylenę – jest błędne. Napisanie jakiegoś utworu muzycznego jest najczęściej kwestią wielu, a często bardzo wielu miesięcy ciężkiej, benedyktyńskiej pracy.”
Początek procesu twórczego Bairda wiązał się z pojawieniem zarysu myśli, która stopniowo dojrzewała w jego wyobraźni aż do momentu, gdy mógł on ją od początku do końca w samym sobie usłyszeć. Następnym był etap wielu szkiców, a ostatnim – sporządzenie czystopisu partytury. Alina Baird zrelacjonowała ten proces: „Najpierw wymyślał cały utwór, >przetrawiał go< – wówczas najczęściej chodził uliczkami Saskiej Kępy albo nad morzem. Jak już wszystko wymyślił to dopiero w domu zabierał się do pracy. Pisał na stojąco. Na fortepianie leżały nuty, a on cały czas stał, palił mnóstwo papierosów, i zapisywał, i mówił, że jest to najgorsza rzecz w komponowaniu, najbardziej męcząca.”
Kompozytor często kończył swoje utwory wyjeżdżając do Domu Pracy Twórczej w Sobieszowie koło Jeleniej Góry, gdzie w odosobnieniu intensywnie pracował: „[…] w jeden dzień! – przepisałem całą partyturę […] i mam już 2/3 za sobą. No i dziś znów od świtu niemal jak katorżnik przy robocie. Ale już pomału zaczynam >widzieć brzeg<.” „[…] pozdrawiam z mojego >kicia<. Ciężko haruję, w ogóle nie wychodzę, tylko raz byłem w Jeleniej Górze po bilet sypialny.”

T. Baird, Jutro, dramat muzyczny w jednym akcie (1966), rękopis tuszem z korektami redaktora wydawniczego (fragment)
Wydawcą dzieł Bairda było przede wszystkim Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Początkowo współpraca układała się bardzo dobrze, jednak pod koniec lat siedemdziesiątych XX w. stosunki się ochłodziły, a kompozytor swą wypowiedzą na forum prasy wywołał ostrą dyskusję w środowisku kompozytorskim: „Jeszcze przed dziesięciu laty PWM było w stanie wydać trudną, skomplikowaną partyturę współczesną w ciągu dziesięciu miesięcy, teraz terminy się wydłużają nawet do lat trzech. Jakie wynikają z tego straty materialne, ale i moralne? To są straty Polski, nie mówiąc już o klęskach osobistych kompozytorów, co łatwo sobie dośpiewać”.

Tadeusz Baird, Erotyki: sześć pieśni na sopran i orkiestrę symfoniczną do słów Małgorzaty Hillar (1961), rękopis ołówkiem (fragment), tekst słowny (wybór)
Tematyka miłosna i erotyczna jest obecna w kilku kompozycjach Bairda. Jedną z nich są Erotyki na sopran i orkiestrę symfoniczną do słów Małgorzaty Hillar – cykl sześciu pieśni: I. Inne usta, II. Chwila, III. Noc bez ciebie, IV. Wspomnienie twoich rąk, V. Czerwona klamra, VI. Prośba do macierzanki.
Forma muzyczna każdej pieśni podporządkowana jest formie poetyckiego pierwowzoru. Brzmieniowo utwór jest wyrafinowany za sprawą doboru instrumentarium oraz techniki dodekafonicznej.
Prawykonanie Erotyków odbyło się 16.09.1961 w Warszawie podczas V „Warszawskiej Jesieni” w interpretacji Stefanii Woytowicz (sopran) oraz Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Do kompozycji stworzono wersje baletowe pt. Erotica, w choreografii Maurice’a Béjarta (Bruksela 1965, Warszawa 1966); Hyo Takahashi (Tokio 1968); pt. Threnody w choreografii i wykonaniu Alvin Ailey American Dance Theatre (Nowy Jork 1969).
Za Erotyki Baird otrzymał nagrodę II stopnia Ministra Kultury i Sztuki (1962).

Tadeusz Baird, Głosy z oddali. Trzy pieśni na baryton i orkiestrę symfoniczną do słów Jarosława Iwaszkiewicza (1981), tekst słowny (wybór)
Trzy pieśni na baryton i orkiestrę symfoniczną do słów Jarosława Iwaszkiewicza to ostatnia kompozycja Tadeusza Bairda, będąca hołdem złożonym Karolowi Szymanowskiemu w związku z obchodami setnej rocznicy jego urodzin. Baird, jako człowiek dojrzały wziął na siebie to twórcze zobowiązanie z poczucia artystycznej więzi z Szymanowskim. Za zgodą Iwaszkiewicza, dokonał pewnych skrótów i zmian w tekście, nadając kolejnym wierszom bardziej wysublimowany i refleksyjny ton. Aura zbudowana wokół tego utworu podnosi go do symbolu nacechowanego feralną dziewiątką, a z Bairda czyni niemal Wernyhorę, potrafiącego przewidzieć fatalną dla niego przyszłość. A fakt, że tak poważna refleksyjna tematyka zwieńczyła życie Bairda był dziełem przypadku – choroby kompozytora, której obecności się nawet nie domyślał. Przy tak niefortunnym splocie zdarzeń mamy podstawę do zdumienia nad artystycznym przeczuciem kompozytora, tak osobiście traktującego tematykę śmierci, która dotknęła trzech bohaterów tego ostatniego dzieła: Szymanowskiego, Iwaszkiewicza i Bairda.